Диссертация по вокальному искусству

    Divas and Scholars: Performing Italian Opera. Это обостряет проблему отличия искусства от любого творчества, востребованность которого формируется путём удачного PR-a, и подчёркивает необходимость создания эталонов, которые могли бы выступить в качестве ориентиров на пути духовного, интеллектуального, а для исполнителя и профессионального совершенствования. Яковенко [], А. Социология Сельск-хоз. Военные История. Народный артист РФ Б. Коласа и Дж.

    Отчетливое их внутреннее подразделение на две линии - исполнительскую и педагогическую - нашло отражение в логике формирования данной работы. В аналитической части диссертации, посвященной изучению вокальной теории С. Сонки, полезными оказались труды Л. Работнова [], Н. Жинкина [], Л. Дмитриева [], В. Морозова [], В. Юшманова [], которые рассматривают техническую сторону в становлении певческого аппарата. Указанные исследования, принадлежащие XX веку, не только существенно расширили прежние представления о физиологии и особенностях работы фонационного аппарата во время пения, но диссертация по вокальному искусству позволили по-новому осмыслить научно-методические искания С.

    Степень изученности проблемы. Вокально-педагогическая и активная общественная деятельность С.

    Диссертация по вокальному искусству 2700

    Сонки практически не получила достойного освещения в специальной литературе. Самые полные биографические сведе.

    Сонки профессора В. Однако указанные труды не дают емкого представления о маэстро, его реальном вкладе в развитие отечественного вокального искусства. Более поздние издания И. Авторы лишь ссылаются в своих обзорах на указанные работы В.

    Подобные высказывания отражают лишь одну грань многостороннего россиниевского дарования, проявившегося главным образом в его операх buffa. Цодокова, И.

    Имеющиеся в энциклопедиях и словарях краткие статьи о маэстро содержат множественные разночтения. Все вышеизложенное позволяет утверждать, что в том ракурсе, в котором предпринимается настоящее исследование, деятельность С. Сонки изучается впервые. Сонки, редкие архивные документы из фондов Государственного центрального театрального музея.

    Кудрявцев, Н. Мюзикл, возникший в США, на основе афроамерикан-ской музыкально-вокальной культуры, в том числе, джазовой, явился новым жанром музыкального спектакля, в котором музыке опять отводилась главная роль в развитии сюжета и характеров, но сам музыкальный и вокальный язык претерпел существенные изменения, связанные с использованием электроусилительной аппаратуры. Все это делает тему диссертации актуальной. Рети, Д. Кюи, В.

    Бахрушина далее -ГЦТМ. БахрушинаГосударственного центрального музея музыкальной культуры. ГлинкиРоссийского государственного исторического архива далее - РГИА и Российской национальной библиотеки Санкт-Петербургматериалы Российской государственной библиотеки, Российской государственной библиотеки по искусству, Научной музыкальной библиотеки.

    Танеева, а также мемуарное наследие, диссертация по вокальному искусству отношение к теме исследования. Данные источники -документы исключительной важности, поскольку являются единственным аутентичным звеном, связующим творчество, личность, эстетические взгляды маэстро и культурный контекст эпохи. Научная новизна: 1 впервые подробно рассматривается вклад С.

    Сонки в развитие русского вокального искусства.

    Сонки с позиций современного искусствознания, более полно раскрываются его теоретические и практические принципы воспитания ученика. С одной стороны, в работе сформировался слой, отражающий панораму эпохи, дающий представления о диссертация по вокальному искусству аспектах ее культурной жизни с включенностью в нее С.

    С другой, сами научно-методические тексты маэстро послужили основой для второго слоя, значение которого для музыкальных историков и вокальных педагогов трудно переоценить.

    Теоретическая и практическая значимость работы состоит в возможности ее использования в курсах теории и истории вокального искусства для средних и высших учебных заведений, в педагогической практике и в дальнейших научных исследованиях, которые в перспективе могут найти продолжение в изучении российско-итальянских культурных взаимосвязей. Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Ростовской государственной консерватории академии.

    Диссертация по вокальному искусству, гг. Современная наука об искусстве, стремящаяся в своем основании к объективности оценок тех или иных явлений и фактов, все чаще обращает взор в сторону осмысления исторического и общекультурного фона, способствующего появлению нового в художественном пространстве.

    Среди вопросов, активно обсуждаемых в данном ключе, выделяется изучение проблематики переходных периодов в развитии общества. Инициатива, активность, поиск - вот, что особенно интересует исследователей и, в определенном смысле, созвучно нашему времени. Примечательно, что О. Несмотря на огромный интерес к этой проблеме, где, по мысли Э. Сайко и Н.

    Вокальное искусство (классическое и эстрадное)

    Известно, что само понятие переходности возникло при анализе художественных процессов, развертывающихся в ходе продолжительных исторических периодов. Адрес факультета:Москва, Рязанский проспект, д. Проезд: — — от ст. E-mail: muz. Магистерская программа направлена на подготовку высоко-квалифицированных исполнителей-вокалистов, а также преподавателей вокального искусства по всем уровням образования.

    Диссертация по вокальному искусству предоставляется уникальная возможность творческого общения с выдающимися певцами нашего времени, такими как Народные артисты России Б. Кудрявцев, Н. Басков, Заслуженный артист России В. Сюткин, известный эстрадный исполнитель С. Пенкин и др. Итогом обучения в магистратуре является концертное выступление и защита магистерской диссертации по актуальным проблемам теории и методики вокального искусства.

    Утёсов и К. Шульженко в нашей стране.

    7093377

    Но эмоции составляют лишь фон содержания роли они не реализуются в действии, но способны действие мотивировать. Средствами, с помощью которых роль выражается, образуется образ-уется - тембровые диссертация по вокальному искусству, интонация, метр, ритм и темп, как элементы музыки. Тогда и только тогда придёт свобода творчества. Я хочу раствориться в музыке, слиться с той или тем, от лица кого я пою. Певцы прекрасно передают отношения и чувства персонажей, общаются, не глядя друг на друга, и при этом ничего не теряют в содержании произведения.

    Таким образом, голосовой образ есть, по сути, вокальная интерпретация роли-эмоции. Кроме метра, ритма и темпа, как элементов музыкальной ткани, организующие время в музыке как процессе, то есть искусстве временном, к исполнительскому искусству певца-актёра имеет отношение термин "тем-поритм существования", введённый К. Исходя из этого, есть понимание сценического образа, создаваемого актёром как "суммы отношений".

    А поскольку это характеристики движения, вокальное исполнение оказывается направленным, главным образом, на организацию художественного времени.

    Таким образом, задачи певца складываются из синтетичности самого искусства пения: как музыкант, он обращается "напрямую" к эмоциям, чувствам и настроениям; как исполнитель вокального диссертация по вокальному искусству - привязывает эти эмоции к нужному событию, историческому или мифологическому факту, персонажу, личности И как в театральном искусстве вообще, в процессе пения у вокалиста нет возможности взглянуть на себя со стороны и тут же исправить "ошибки" как это возможно при написании произведений художественных или литературныха потому он вынужден "делать двойную работу": исполнять и контролировать процесс исполнения.

    Обращаясь к классической диссертация по вокальному искусству модели, диссертация по вокальному искусству сравнить отношения образа и субъекта в литературе, актёрской игре и музыкальном исполнении.

    Писатель создаёт образ, возможно в опоре на свой жизненный опыт, но отличающийся от. Пусть Флобер и видел в Эмме Бовари себя, но также себя увидели в ней впоследствии и тысячи читающих женщин.

    В то же время, и Флобер, и эти тысячи читательниц понимали, что Эмма Бовари есть нечто иное по отношению к. Актёру театра и кино уже сложнее дистанцироваться не случайно, многие актёры кино страдают от того чтобы их привыкают видеть в одном амплуапоскольку их "строительным материалом" является собственно тело, лицо, мимика, голос И тем не менее, роль и актёр - явления различные.

    [TRANSLIT]

    В вокальном же искусстве перед публикой, прежде всего, певец-актёр, который не может забывать о работе своего певческого инструмента, не должен "заигрываться". А, потому, и продолжает оставаться самим собой в любом воплощении. Значит, что в таком образе мышления результат и рецензия на методическую разработку неотделимы. Поэтому оправдано обращение к категории Станиславского "человеко-роль". Певец представляет себя в роли, а не роль. Таким образом, говоря о голосовом образе, необходимо подчеркнуть его "пограничную" природу.

    Являясь разновидностью образа музыкального, он нацелен на выражение, а не изображение. А, потому, имеет дело с переживаниями, эмоциями, чувствами. Музыкальная природа также обуславливает его временную основу - делает акцент на организации "художественного" времени, а не пространства.

    Текст вокального произведения - творение лирического жанра иногда - самостоятельноеа потому, как правило, тоже обращен к чувствам и эмоциям, диссертация по вокальному искусству нацелен уточнить их, задать "персонажную или событийную траекторию" переживаниям, внести большую ясность и определённость уже тем, что называет.

    И специфика голосового образа, и особенности исполнения и восприятия оказываются различными, будучи элементами разных вокальных субкультур. И сегодня, как минимум, можно говорить о расколе публики на способных и неспособных воспринимать академическое вокальное искусство. Этот раскол своими корнями уходит в разделение пения на народное и профессиональное, что в общих чертах соответствовало историческому делению культуры на деревенскую и городскую.

    Следует отметить, что размежевание в начале XX века культуры на массовую и элитарную сопровождалось негласным определением носителей первой массовой как ценителей народного неакадемического вокального искусства, а носителей культуры элитарной - классического академического. Таким образом, принадлежность к академической вокальной культуре даже в качестве слушателя оказывается социально обусловленной.

    С технической точки зрения, голосообразование в академическом пении является наиболее полным и глубоким выражением человеческой сущности биоакустически и психологическитак как именно в нём певец достигает максимума своих выразительных возможностей. Академическое пение обеспечивает полноту самовыражения человека в биоакустическом смысле, так как проявленный голос является для человека выражением его телесности.

    Достижение биологически целесообразного и акустически эффективного звучания - важный этап самоопределения исполнителя как певца, - его можно сравнить с обретением своей профессиональной сущности. Является оно и психологическим самовыражением, так как певец выражает переживание палитры эмоций. Академическое пение требует от человека как длительной технологической подготовки, так и психологического развития, что воспитывает и развивает его эмоциональный мир, и включённость в культуру.

    Происходит непрерывное самотворение исполнителя как певца, актёра и человека чувствующего. В современной культуре складываются неблагоприятные обстоятельства для формирования музыкальной культуры и музыкального вкуса общества и, соответственно, культуры академического пения, в котором музыкальность преобладает над литературностью. Это связано с несколькими факторами: во-первых, несоответствием между рациональностью современного человека и иррациональностью музыки; во-вторых, с высоким темпом современной жизни, когда у человека просто нет времени, чтобы сформироваться в квалифицированного слушателя; в-третьих, с деградацией телесности в современной культуре; в-четвертых, с исчезновением практики совместного музицирования, как народного бытового домашнего и любительского художественная самодеятельность под руководством профессионаловтак и хорового и ансамблевого пения; с отсутствием адекватного массового музыкального воспитания в средней школе; в-пятых, с пересечением сферы распространения академического и неакадемического пения, что позволяет примитивным мелодиям и смыслам популярной музыки задавать музыкальные стандарты и в значительной степени приводит к ослаблению значимости высоких стандартов.

    И, тем не менее, имеет смысл говорить о существовании эталона певческого тона в академической вокальной культуре. Причём, этот эталон представляется максимально объективным, что обусловлено единством строения голосового аппарата всех индивидуумов, универсальностью музыкального языка и универсальностью человеческих эмоций.

    Критериями являются широта звуковысотного диапазона, звучность и богатство тембра, диссертация по вокальному искусству. Но наличие диссертация певческого тона не исчерпывает качественные требования, которые обеспечивают совершенство вокального исполнения. Вводится также эталон эстетической традиции европейской академической вокальной культуры, который описывает оптимальное вокальному искусству голоса в процессе создания голосового образа.

    Этот эталон объективно задается онтологическими характеристиками вокальной речи преобладание стационарных процессов над переходными. В этом случае певец использует эти нормативные требования для настройки своего регулировочного образа как программы управления исполнением и приближается к эталону.

    Эталоном певческого тона выступает суммарное слуховое представление о певческом тоне, сформированном на базе многократного прослушивания высококвалифицированных вокалистов, а эталоном эстетической традиции - сумма признаков, отличающих эстетику академического пения как вокальной речи от других видов голосового музицирования и от процесса звучной речи. Процесс работы с сибстрин отчет по практике эталонами в профессиональном становлении основан на подражании.

    Стержневым звуком — он диссертация по вокальному искусству регистровый переход — является d2. Таким образом, мелодия этой арии, охватывающая две сексты fj-di и d2-b3 строго симметрична относительно d2. Первый этап мелодического развития, занимающий экспозиционный период, протекает в диапазоне frd2 грудного регистра; второй и третий, охватывающие второй раздел простой формы — в диапазоне aj-Ьз головного регистра. Подчеркнем плавность и незаметность перехода из одного регистра в другой: вторая фаза начинается с мотива, опирающегося на кварту ard2то есть включает в диссертация по вокальному искусству часть звукового отрезка первого этапа.

    В результате грань между первой и второй фазами вокальному искусству движения сильно сглажена, зато второй и третий этапы четко разделены. А далее следует плавный, но не такой длительный, как завоевание вершины, спад. Кульминационный звук а2, так же, как и f2 в первом предложении синкопируется. Но в отличие от f2 он приобретает затем значение местного режиссирующего тона на очень коротком временном отрезке всего два такта ; образуется эффект скрытого двухголосия.

    В- середине простой формы тесситура складывается из объединения звуковых объемов секст fi-d2 первого предложения экспозиционного периода и с2-а2 второго предложения экспозиционного периода ; на данном отрезке формы происходит расширение диапазона и тесситуры от fi - доа2.

    Второй и третий этапы приходятся на репризу простой трехчастной формы. Во второй- фазе мелодия развивается исключительно в диапазоне диссертация по вокальному искусству регистра с2-Сз и достигает самого высокого звука во всей арии сз.

    Третий заключительный этап — он самый короткий — представляет собой посту пенный нисходящий пассаж в диапазоне всей арии от самого верхнего звука с3 до самого нижнего fi. Правда, и здесь, как всегда бывает у Беллини, сохраняется принцип постепенного раскрытия регистровой природы голоса и плавного перехода из одного регистра в.

    Доницетти использует и россиниевский, и беллиниевский принципы в трактовке сопрано см. В дальнейшем мелодическом развитии преобладает смешанный тип звукообразования, тот самый, который, по мнению Ю. Штокхаузена, является. Трехрегистровость преобладает и в партии Лючии. Это проанализировано и доказано Стахевичем Из приведенных примеров видно, что, несмотря на принадлежность Россини, Беллини и Доницетти к одной традиции, в трактовке регистровой природы голоса у каждого композитора существует свой индивидуальный подход, который либо соответствует Россини, Беллинилибо не совпадает с нормами XVIII.

    При этом Россини и Беллини по-разному трактуют функцию переходного тона.

    Проблемы экономики кузбасса реферат5 %
    Отчет по практике вагонное ремонтное депо30 %
    Реферат на тему великие скульпторы26 %
    Человек есть принципиальная новизна в природе эссе58 %
    Реферат на тему главная передача автомобиля23 %

    У Беллини он включен в процесс мелодического развития и тем самым контраст между разными регистрами голоса максимально сглажен, в то время, как у Россини-часто мелодия расположена то в грудном, то в головном регистре без постепенного, плавного перехода, что подчеркивает их контраст. Доницетти в своих оперных партиях сочетает оба принципа. В данном случае мы пользуемся современной терминологией.

    Изучение вокальных трактатов первой диссертация по вокальному искусству XIX. Этому вопросу придавалось большое значение в вокальной теории и практике того времени. Оперные партии Россини, Беллини, Доницетти рассчитаны на двух-регистровую манеру пения di petto, di testoставшую типичной в XVIII столетии, описанную в трактатах Този, Манчини, Манштейн и отработанную певцами на занятиях вокала.

    Доницетти в некоторых номерах начал использовать средний регистр со смешанным типом звукообразования voix mixteкоторый в действительности был гораздо удобнее для женских голосов, нежели установленная кастратами двухрегистровая манера пения. Изменения, происходящие в композиторском творчестве и вокальной практике, нашли отражение в теории: Гарсиа впервые высказал и обосновал идею трехрегист-ровости. В итальянской поэзии вред алкоголя и реферат различные виды стиха - диссертация по вокальному искусству, senario, settinario, ottonario, novenario и пр Они напрямую зависят от позиции основного тонового акцента в соотношении с номером слога в каждой строке Помимо этого, количество слогов в строке может быть обычным, т.

    В опере первой половины XIX столетия наибольшей популярностью пользовался восьмисложник - самая регулярная, ритмическая, структура с фиксированными акцентами. На втором месте по частоте употребления стоит семисложник. Соотношение стиховых и музыкальных цезур во многом зависит от распределения поэтических и мелодических акцентов.

    Этой проблеме уделено большое внимание в исследованиях Альдриха и Штрома. Таким образом, в самом определении уже заложена связь стихового и музыкального ритмов. Штром пишет о том, что основное ударение Primarakzent каждой поэтической строки стиха должно приходится на сильную или относительно сильную долю такта Для-Штрома важной оказывается метро-ритмическая сторона3. Слуховое восприятие показывает, что даже поэтическое ударение, выделенное композитором в мелодии, может быть спрятано или сглажено исполнителем.

    Каллас. Эта арии - пример не совсем типичной трактовки восьмисложника. Каждая поэтическая строка охватывает не четыре такта, что наиболее характерно для ottonari31, а из-за повтора слов - три. Границы между поэтическими строкамисглажены за счет мелодических распевов, хотя небольшие цезуры, тем не менее, присутствуют, и строки отделены друг санкт петербурга реферат друга.

    Калласвуалирует соотношении с музыкальными метрами изучена в статье Фьорентино. В начале раздела преобладает синхронность: соблюдены и поэтические разделяющие стихи в строфе и синтаксические по знакам препинания цезуры словесного текста. Однако за счет ритмической синкопы они сглажены, потому что синкопированный звук, приходящийся на конец поэтической строки, может восприниматься как начало музыкальной фразы.

    При повторении этого четверостишья синкопированный элемент не используется, а тема превращается в цепь протяженных колоратур. Из-за них сглаживаются цезуры, как и у Россини, между первой - второй, третьей — четвертой строками, а также в конце четверостишья Доницетти использует дополнительный повтор - пятая строка текста. Все музыкальные фразы имеют одинаковый ритмический рисунок.

    Поэтому различие между поэтическими рифмами объединяется за счет одного и того,же ритмического оборота. Поэтические и музыкальные цезуры совпадают. После экспозиционного изложения мелодии в оркестре диссертация по вокальному искусству новая тема такт 12которую частично дублирует вокальная партия. Каждый четырехтакт дробится на две фразы: первая - в объеме кварты bres2вторая - сексты brg2крайние высокие звуки этих фраз приходятся на слабые доли тактов.

    В следующем. Верди Док. Письмо к Камиллу Беллегу от 2 мая г. Избранные письма. Беллини В. Firenze, ; Powers H.

    • Искусство арии в итальянском оперном барокко от ренессансной канцонетты к арии da capo.
    • Кант утверждает, что искусства могут быть соединены.
    • Эталон вокального искусства должен стать критерием отбора выразительных средств как необходимого условия.
    • Вторая фаза — развитие мелодии в головном регистре, от самого его нижнего звука переходной ноты до верхнего, кульминационного.
    • Певец в итальянской опере должен был продемонстрировать не только совершенное владение своим голосом, но и безупречный вкус в добавлении собственных украшений, пассажей, трелей; на сцене или при подготовке к спектаклю исполнитель выступал в известной степени еще и в роли композитора.
    • Кудрявцев, Н.

    Cambridge, Stuttgart, The Operas of Verdi. New York, ; Straughn G.

    Диссертация по вокальному искусству 2761

    Dissertation… doctor of philosophy. University of North Texas.

    Диссертация: как написать и не сдаться?

    Five Centuries of Women Singers. Westport, Conn. Oxford, New York, ; Stern К. New York, ; Marek D. New York, ; Apollonia G. Le voci di Rossini. Torino, Tours: Universit Franois-Rabelais, Divas and Scholars: Performing Italian Opera. Chicago, ; Caswell A.

    Embellished Opera Arias. Madison, Tenor: History of a Voice. New Haven, ; Vest J. Adolphe Nourrit, Gilbert-Louis Duprez, and Психологические педагогического общения реферат of tenor technique in the early nineteenth century: historical and physiological considerations. Kentucky: University of Kentucky, Bloomington, Липпе Исследуя музыкально-драматургическую концепцию Россини, Липпе сосредотачивается преимущественно на двух аспектах: структуре либретто и оперных формах.

    В большинстве работ российских музыковедов и в некоторых зарубежных исследованиях Россини характеризуется как основоположник вокальной реформы, нацеленной на искоренение вокально-импровизационной орнаментики певцов, на строгое подчинение исполнителей авторскому тексту.

    Неубедительность этого апокрифического тезиса, его противоречие историческим фактам инициирует полемику, которая будет вестись на страницах диссертации.

    В контексте не только отечественной, но и зарубежной россинианы научная новизна диссертации заключается в самом подходе к операм seria Россини диссертация по вокальному искусству к явлению, неразрывно связанному и обусловленному итальянской вокально-сценической практикой, которая диктовала композиторам свои правила в области сюжетной драматургии и характера героев, вокально-тембровой диспозиции ролей, музыкальных форм, мелодического содержания и сложности вокальных партий.

    Новыми также являются выводы, полученные в результате исследования: о существенной роли типичных сюжетных ситуаций, определяющих музыкально-драматический план опер seria, об изменении традиционных и появлении новых вокально-драматических амплуа, о свободной интерпретации композитором стандартной формы арии, ансамбля и финала, наконец, о том, что Россини, вопреки широко распространенному мифу, не запрещал певцам украшать вокальные партии по своему вкусу.

    Впервые в отечественном музыкознании на материале опер seria Россини обстоятельно рассматривается la solita диссертация по вокальному искусству — стандартная форма, ставшая основой музыкальной драматургии итальянской оперы Диссертация по вокальному искусству века. Новизной обладает заключительная глава об исполнявших оперы Россини примадоннах и тенорах, информация о которых была крайне скудна или перенасыщена фактологическими неточностями и ошибками.

    Кроме того. Rossinis opere serie. Zur musikalisch-dramatischen Konzeption. Цель диссертации — исследовать специфику вокального искусства и драматургии в операх seria Россини и показать нерасторжимую связь между композиторским творчеством и вокально-сценической практикой —х годов.

    Предмет исследования — вокальное искусство и особенности драматургии, которые отчетливо проявились в его операх seria. Материалом исследования послужили оперы seria Россини, имеющиеся в виде партитур, клавиров, аудио- и видеозаписей.

    Важнейшим источником информации стали воспоминания и исторические очерки современников Россини, критические обозрения в прессе, которые освещают не только важные детали исполнения опер композитора, факты жизни и творчества певцов, но и реакцию публики. Априле, Б.

    Менгоцци, Л. Чинти-Даморо, Ж. Фодор-Мэнвьель, М. Гарсиа, Б. Ценным материалом стали сборники арий, содержащих различные варианты вокальных украшений, написанных как самим композитором, так и певцами, с которыми он работал.

    Достижение поставленной цели осуществляется на основе комплексной методологиисочетающей метод критического анализа с музыкально-аналитическим, сравнительно-историческим и культурно-историческим подходами. Методологической основой диссертации послужили идеи, накопленные в трудах отечественных и зарубежных музыковедов по историческим проблемам западноевропейского оперного искусства: А. Булычевой, О. Жестковой, Л. Кириллиной, П.